画家、镜头与摄影

最近在伦敦的 国立肖像画廊 ，艺术家保罗•爱姆思利的 肖像画 《坎布里奇公爵夫人》引发了大量争议。有的认为该画 ‘富有魅力’、 ‘令人惊奇’ 、 ‘才华横溢’；另外一些人则认为它‘老旧’ 、 ‘腐朽’。 

爱姆思利以能仿制照相效果的技法而著称，他只有两次给坎布里奇公爵夫人面对面画像的机会，于是在这幅近期的画作中借助了大量的相片，使用的是温莎•牛顿的艺术家油画颜料。

相片以及照相术发明前各种透镜和类似的设备长久以来被用来帮助画家进行创作。驻店艺术家 马修•吉布森 对历史上如何运用各种透镜绘画、当代画家如何应用摄影术和数码技术进行了一番探讨。 

	没有哪个地方象家一样，理查德•温乔普

在其著作《秘密知识：重访往日大师被遗忘的技法》中，著名艺术家 大卫•霍克尼 认为扬•范•艾克及其他十五世纪早期的北欧画家的画作能画得如此准确，应该不可能是仅仅靠目测就能做到的。他确认类似刮胡镜之类的 凹面镜能用来把图像投射到绘画平面上，然后就可以对此进行描摹。这么做的结果就是图像的反转。为证明自己的观点，霍克尼指出，那些画作中所描绘的当时佛莱芒酒馆里左撇子饮酒者的数量多得不成样子。

一百年后的意大利， 暗箱 的采用让画家们能更自如地控制图像的投影。如果在一间黑暗的密室或房间（相当于一个暗箱）的墙上打出一个孔，让光线透过这个孔，外部的图像就能成倒立状地投射在另一边的墙上或任何平行的平面上，例如画布。在这个孔上用上一个透镜，就能让孔径大一些、光线亮一些、聚焦能力大一些。再一面镜子把这个投影反射到画布上，图像就正常了。霍克尼暗示说，卡拉瓦乔和其他一些画家就用 暗箱 来画出栩栩如生的画作。卡拉瓦乔的任何一幅作品中都未发现有底稿线条，而偶尔出现的比例失调可能是因重新调焦造成的。霍克尼指出维米尔的画作尺寸正好跟通过暗箱里生成的投影尺寸相吻合。

接着出现了 明箱 ，这是一种不需要暗室的装置，重量轻、便于携带，能让画家在看到绘画对象的同时也看得到画面。它甚至使描摹比较暗淡的投影成为了可能。乔舒亚•瑞诺兹是伦敦皇家学院的创始人，他有一只 暗箱，而且还有一只 明箱，伪装成一本书的样子。霍克尼提出的论点是：许多类似的方法之所以都鲜为人知是因为当时的画家们都热衷于保守自己行业的秘密。

十九世纪中叶法国的达盖尔与英国的亨利•福克斯-塔尔伯确立了化学方法来使得类似由暗箱获得的投影图像能永久地固定下来。摄影术，以及后来的电影术，成了制造 ‘真实’ 、 ‘栩栩如生’的图像的首要手段。二十世纪，对安迪•沃霍尔、大卫•萨利等许多其他画家来说，把相片投影到画布上进行描摹成了一种常用技巧。如今数码技术已经取代了照相术，据估计，过去一年间所拍的数码照片的数量占到了有史以来所有照片的10%。在电脑上摆弄一幅图片已经变得如此容易和普遍，以至有关何为 ‘真实’ 图像的概念再次改变了。

	施洗礼，理查德•温乔普

当代画家 理查德•温乔普 把摄影术和数码技术用于绘画创作：
‘我采用照片源时非常自由，常常从几幅不同照片中选取一些元素。我用Photoshop软件对不同元素进行进行剪裁和粘贴，用图层技术进行构图，这种图层可以单独进行编辑，然后在该构图中随着画面的发展对色彩、色调、尺寸、位置等进行调整，最后构成一幅画面。一旦我对这幅模拟画满意了，就开始作画。

我使用温莎•牛顿的工匠水溶油画颜料 ，因为它能保证油画颜料的可控性又不必使用挥发性溶剂。用薄彩画草图能带来不同的效果，情况视我是用水还是用工匠稀释剂而定。用不同颜料和快干媒介剂的组合我就能控制干燥时间、进行罩光，等等。在家有间工作室意味着我可以用水清洗画笔，因为我不想让家里充满松节油的气味。当我准备好开始作画时，我会参照我的模拟画。模拟画要么打印出来，要么显示在电脑屏幕上。一开始我画出主要形状的草图，然后用大色块涂草图。然后我用不同颜料一层层地涂，增加细部的层次、色调的深度、以及色彩的丰富性。在后面的步骤中，我用罩光剂来平衡总体的亮度和气氛。随着画作的进展，我对原始模拟画的参照会越来越少，它仅仅提供了一个大致的轮廓和部分细节。画作必须超越原先的模拟画，要把所有的元素整合好，使其成为一个有机统一的画面。’

希娅•潘那 把摄影术作为其绘画的起始点：
 

	里拉•珀尔四世，希娅•潘那

‘照片是我主要的参考资料，我喜欢用 ‘打方格’ 的手法把信息传输到画布上。我把照片打上格子，在画布上也这么做。然后我就能把照片中每一格的画面形象直接移植到画布上，做一份直接的拷贝。我画的是家周边的景象，主要人物是家人。有一些是摆姿势的，不过我的目的是为了捕捉原初的表情和情感，这可摆不出来。我画女儿的肖像，她这么小小的年纪可无法静坐太久让我完成一幅画。因此我总手边放一架相机，一旦机会来临，我就抓起相机抓拍几张。我很少从单个一幅照片上来采用信息。我的画作通常来源于一组照片和现实生活。

我在画布上使用温莎•牛顿的艺术家丙烯画颜料 ，我用不了别的颜料，因为这是让我在画画时用起来感到舒服的颜料，我就喜欢它带来的效果。我以前的印染工作背景意味着我一直以来都喜欢色彩，让我画面中的颜色充满张力对我来说非常重要。我是一层层地画，很快就能把画画成，所以，颜料干得快就很重要。这种 ‘无色彩转移’ 的功效得自温莎•牛顿的艺术家丙烯颜料，这一点非常适合我，因为我会准确地知道它完工时的效果。我喜欢在家里的一个小区域作画，我把这个小区域弄得很整洁。这就是我为何用丙烯颜料的另一个原因，它们用起来很干净，气味也少。 

自画像，西娅•潘那

作为一个格温莎•牛顿专业水彩颜料的粉丝，尼古拉斯•菲利普斯创作的布景和人物画颇象卡拉瓦乔与维米尔会画出的那样。在把这些形象作为绘画基础之前，他会给它们先拍下照片。

‘这幅选好的照片会临摹到纸上，为水彩画做好准备。我慢慢地上色，不断参照那幅尺寸缩小了的原始照片。这会有助于尺寸的重新调整，减少模糊度。画画过程其实一部分时间用来调整模糊度，以给主体清晰的轮廓。

通常大部分的 '创造性' 时间用于构思场景：例如选取道具、光线、化妆等来构造 '景别'。 在拍照环节也有运气的成分 – 我会拍上三、四百张照片，以期快门能把某个瞬间捕捉下来，好转化成画面上的颜料。

尤其在复制时，这些画作 '看上去就像照片一样。'我希望观众见到真品时能看出它们是画出来的，但不是因为画笔的痕迹可见 – 我希望颜料抵达画面的过程带有一点神秘性，而不是一个艺术的华丽展示行为。’

 

美人俯身，尼古拉斯•菲利普斯
两个五，尼古拉斯•菲利普斯

从油画颜料的引入到照相术的发明这段时期，绘画曾是生产 ‘逼真’ 画面的主要手段。绘画的作用已经到了必须改变的时候了，部分原因是因为技术的进步。现在化学照相术几乎是多余的，技术的进步显现出无穷无尽的样子，但对那些依然把颜料当作激动人心的媒介的画家们而言，绘画在证明他们的适应能力这一点上有着非凡的意义。

参考文献：
霍克尼，大卫《秘密知识：重访往日大师被遗忘的技法》伦敦：Thames & Hudson出版有限公司，2006