“红黄蓝构成”，彼埃·蒙德里安作，1937-42 帆布油画，72.5 x 69 cm  © 2012 华盛顿特区 HCR国际有限公司 转蒙德里安/霍尔兹曼信托基金。

1934年，英国画家本·尼克尔森首次在巴黎拜访了彼埃·蒙德里安。 蒙德里安的画室被漆成了白色，墙上都是原色方块，画室的空间布局和里面正在创作的作品都给尼克尔森带来了强烈的冲击。 两位艺术家后来成了朋友。他们的友谊是此次在伦敦考陶尔德画廊举办的展览的主题：“齐头并进：蒙德里安与尼克尔森双人展”（5月20日结束）。 蒙德里安还是新书《蒙德里安在伦敦：英国美术如何几乎成现代派》（查尔斯·达文特著，双管出版社）的主题。

白色成为20世纪现代派美术的主导“色”确实并非偶然。 虽然19世纪时锌白已经为画家们所用，但人们常常爱用各种铅基白，因为它们更不透光、易干。 20世纪20年代以来钛白的商业性应用从根本上改变了室内装潢和绘画中的白色颜料。 它不仅是各种颜料中最不透光的，也无毒。到1945年，它已占据了白色颜料市场份额的80%。 因使用含铅的白色颜料而导致铅中毒的现象一去不复返了。

白色成为现代派美术中主要特征。 纽约现代艺术博物馆（简称MOMA）于1929年开馆。从此后，它引领潮流，并为诸如毕加索、梵高之类的画家建立了世界性声誉。 如今，画作挂在光线明亮的白墙上进行展示已司空见惯，而这种做法就是MOMA首创的。 1936年，MOMA的首任馆长阿尔弗雷德·H·巴尔在MOMA组织了一场划时代的展览。 “立体派和抽象派艺术展”把现代艺术编排进了如今我们所认可的各种流派中。 “几何抽象派”有两位代表性人物：荷兰画家彼埃·蒙德里安和英国画家本·尼克尔森。

 

本·尼克尔森，1936 （白色浮雕作品 - 版本1) 石膏与油绘木板, 230 x 255 x 158mm  © Angela Verren Taunt 2012. All rights reserved, DACS.

蒙德里安1911-14年间居住在巴黎，1919年又重返巴黎。 他的画室位于蒙帕纳斯的杜德帕尔街26号，是现代派画家们心目中的麦加。 蒙德里安把画室空间做成了其画作的一种三维延伸。 所有墙面和家具都涂上了原白漆，墙上精心布置了彩纸方块。 两个画架上摆放着尚在创作中的画作，与画室HUE呼应。 作家米歇尔·苏佛描写进入蒙德里安画室的感受时说，象是进入了另一个世界，有“一种让人难以置信的美丽、安宁、静谧和和谐之感”。 ¹

本·尼克尔森于1934年4月首访蒙德里安，该段经历对他来说是大彻大悟。 “那些画对我来说全然是陌生的，我第一次去时还看不懂… 对我来说，它们还仅仅是那间画室所带来的美妙之感中的一部分而已。 我记得拜访结束后，我久久地坐在一家咖啡吧中…回味着画室中的光线以及他话语间和话语后的停顿、静默所带来的惊奇之感。 在他画室的感觉应该是非常象在某个隐士的洞穴中，那里狮子们会常常去光顾，让他把掌上的刺拔掉。” ²

尼克尔森看清了并领会了现代派艺术对美术、设计和建筑之间关系的强调。这一点在蒙德里安布置其画室的方式中非常明显。 一个月后，他携他的首任妻子温妮弗雷德再次拜访了蒙德里安。他妻子和他们三个年幼的孩子有部分时间住在巴黎。 蒙德里安与温妮弗雷德之间产生了一种友情。应他的要求，温妮弗雷德从英国给他买油画颜料。 虽然尚不清楚那些是否是温莎·牛顿的艺术家油画颜料系列，数年后 ，当蒙德里安住在纽约时，他抱怨说，由于战争“如今大多数温莎·牛顿颜料在纽约似乎已经绝迹了。” ⁴

通过这些拜访和书信往来，蒙德里安和尼克尔森间的工作和朋友关系不断加深。 蒙德里安还支持过尼克尔森的第二任妻子，雕塑家芭芭拉·赫普沃斯。

1938年，随着欧洲战争的威胁临近，蒙德里安写信给尼克尔森征询建议。 他在考虑搬到伦敦居住，想知道那里的生活费用和是否能找到房子。 尼克尔森迅速回信，表示愿意提供任何可能的帮助。两周后，蒙德里安到达伦敦，温妮弗雷德从巴黎陪他而来。 尼克尔森在汉普郡的帕克希尔路上找到了几间房，并请人把它们刷成白色。 一到伦敦，蒙德里安就到凯姆登镇购物，买了装橘子的板条箱和廉价家具，然后用一层层的白漆将它们改头换面，把他伦敦的居所改造成他在巴黎那样的现代派艺术圣殿。 蒙德里安喜爱伦敦，经常对温妮弗雷德说他是多么高兴来了伦敦： “这里的空气对我的健康有益，但最重要的是这的精神氛围要比巴黎好…”。 ⁵

第一眼看去蒙德里安的作品象是一些基于数学公式或其他系统的构成。 其实他是凭肉眼和直觉来画出这些构成的。他大量地在旧画作上重复作画。事实上，他在伦敦的首批作品是画在他从巴黎带来的作品上的。 蒙德里安会把部分区域的颜料刮掉，以便重新画，并在一些别的区域堆上颜料。这样一来，他的作品表面是起伏不平的，和复制品完全不一样。 例如，有分析显示，某个蓝色区域（他只用原色，加上黑色、白色，有时是灰色）有多达8层颜料，而每一层的色调又略有差异。 白色区域有两至三层厚，用一种精心、但仍能看出其运笔痕迹的笔法将锌白覆盖在铅白上面。 蒙德里安接受新材料很快，当时新上市不久的镉黄是他调色板上的主角。

尼克尔森的抽象作品不如蒙德里安的作品那样强硬，他用颜料时总会有一种层次意识。 我们知道尼克尔森用过温莎·牛顿的艺术家油画颜料系列，因为他偶尔会在某些画作的背面留下颜料记录。 也许他在考陶尔德画廊展上最强有力的作品是用白色颜料涂过的浮雕作品。 该作品的构成是由浮雕的阴影产生的，它向抽象艺术与建筑和设计的融合迈进了一步。 1935（白浮雕）（见图）开始时是尼克尔森从凯德姆镇买来的红木桌面，而且显然由24路公交车带到新刷成白色的画室的。尼克尔森用侧光拍下了这些浮雕的照片，以突出阴影的作用，也许是为了与蒙德里安对黑色线条的使用HUE呼应吧。 尼克尔森凭直觉画作，值得一提的是这些都是由手工雕刻而非机械加工出来的。

蒙德里安来到伦敦的那一刻本有可能使伦敦处在现代派艺术运动的最前沿。 但是，正如查尔斯·达文特在其新书中所述的，伦敦的艺术界几乎是立刻群情激奋来抵制尼克尔森所倡导的抽象现代派艺术。  就在大战之前不久，尼克尔森和赫普沃斯离开伦敦搬到了圣艾芙，他们竭力劝说蒙德里安搬去跟他们一块住，但他不去。 蒙德里安不喜欢乡下，众所周知，他对“那么多绿地”极其反感。 他们一直保持通信，直到蒙德里安于1940年9月登上一艘船离开英国前往纽约，这几乎正好是他来伦敦两年后。

注释

¹ 米歇尔·苏佛，“苏佛的帽子：杜德帕尔街26号记事”，见佛兰茨·波斯特玛所著《杜德帕尔街26号：蒙德里安在巴黎的画室，1921-1936》，柏林：恩斯特父子出版社，1995年，第5页

² 本·尼克尔森致约翰·萨默森信，1944年1月3日

³ 彼埃·蒙德里安致温妮弗雷德·尼克尔森信，1936年11月5日。 他还请她给他找一种红色颜料和一种黄色颜料。

⁴ 查尔蒙·冯·韦根， 未出版日记，1941年9月16日记载

⁵ 彼埃·蒙德里安致温妮弗雷德·尼克尔森信,“周二傍晚”（1938年9月27日）

参考文献

菲利普·巴尔,《明亮大地：色彩的发明》，企鹅出版社，2001年

凯特·C·格林、B·赖特等，“齐头并进：蒙德里安与尼克尔森双人展”，考陶尔德画廊，2012年

库伯、司波郎克合著，《蒙德里安：跨大西洋画作》，耶鲁大学出版社，2001年